Entrevista a Ariel Dilon

Encuentro mensual de Coda 

 ¿Cómo fue traducir lo que uno sospecha es un despelote verbal del París de 1959 a las jergas argentas?

En primer lugar, es importante saber cómo surgió el proyecto de traducir Zazie. Está escrito en una lengua muy, muy particular, que mezcla toda esa clase de slangs y argots de los suburbios parisinos con una serie de invenciones del propio Queneau que son palabas valija, palabas compuestas, rarezas de toda clase, importaciones de otras lenguas. Queneau se dio todas las libertades. Como si hubiera inventado la lengua que necesitaba para contar esta historia. Es un libro que conozco desde hace muchos años, vía ediciones en español que no recuperan en absoluto, ni siquiera lo intentan, la lengua de Queneau a un equivalente a esa libertad o esa invención verbal sin freno. Además, en Argentina no se conseguía ninguna de esas dos ediciones. Por supuesto que nunca vamos a llegar a la lengua de Queneau, porque eso sería como Pierre Menard.


La copia idéntica en otro momento del tiempo.

Claro. Lo que uno hace es imaginar qué libro sería este si estuviera escrito en mi lengua. Y ahí coincidían dos factores. Uno, es que no es posible trasladar semejante repertorio de argots y de palabras inventadas a una lengua “neutra”. Es imposible que el famoso español neutro dé cuenta de esa libertad de invención, porque no tiene las herramientas. En cambio, teniendo cierta noción del francés, uno se da cuenta de que equis palabra podría ser tal. Familiaridad, ternura, humor, el color descriptivo de las palabras. La lengua provinciana, local, con la que crecemos, con la que nos formamos, jugamos, compartimos experiencias todos los días. La historia de Zazie es tan caprichosa, tan absurda y tan juguetona que todo descansa en la lengua en que está escrita.


Es una lectura de la que, sabés como lector, se te van a escapar cosas. Eso implica un esfuerzo.

Es que naturalizar las opciones de Queneau habría implicado aplanarlo, convertirlo en un libro escrito en Argentina, y habría perdido toda su singularidad. A los lectores se les puede pedir ese esfuerzo, así como a nosotros nos pasa con algo traducido en España. No le podemos pedir a Javier Marías que escriba en porteño porque nosotros no toleramos que haya un “gilipolla”. Y viceversa: ellos se tienen que bancar nuestros “boludo”. Hay que estar dispuesto al corrimiento de los propios códigos, del propio ambiente, y leer algo que esté dislocado, como ocurre con toda la literatura de vanguardia y como ocurre con esta novela. Y que a pesar de que haya un pendorcho, un cagón, un purreta, uno sienta que eso es París, y que los personajes no son de acá a la vuelta, sino que son con como los de acá a la vuelta, porque hay algo universalmente humano, pero tienen su lugar de pertenencia. Aunque sean inventados, porque no tenemos la certeza de que Queneau haya retratado la sociedad francesa de 1959. Retrató más que nada su cabeza.


Es que, e insisto con esto, Zazie desafía al lector, lo incomoda. Aquello que dijo Queneau, “en Zazie en el metro hice lo que me dio la gana”.

Hay que empezar por comprender que Queneau no les dio la más mínima ayuda a sus lectores. No sólo que la novela tiene un léxico muy extravagante, muy complejo y muy híbrido, sino que además hay saltos temporales, cambios de escenarios abruptos. Eso es parte del haber hecho lo que se le dio la gana. Es como si no hubiese rendido tributo a ninguna reclamación de verosimilitud, como si las conexiones entre una parte y otra del libro fueran completamente internas, respondieran a un capricho poético. No hay ningún tramite, no hay escenas de pasaje que informen. Queneau da el salto y le pide al lector que dé el salto con él, que se suelte, que disfrute con eso. Incluso hay un personaje que cambia de personalidad, de nombre, que es y no es el mismo. Toda clase de caprichos.


Y Queneau se ríe de nosotros como lectores, porque es muy metatextual la novela.

Sí. Incluso hay un momento en que uno de los personajes insulta al autor y enseguida le pide perdón.


Y en un mismo guión de diálogo hablan dos personajes.

Es como si fuera un músico que, además de inventar la melodía y el compás, inventara el sistema de notación. Ese fragmento que decís es un invento de la notación. Porque nosotros no podemos más que leer linealmente, primero al uno, luego al otro, y después, en la aclaración de dialogo, al narrador. Hay tres voces en una misma línea. Porque la lengua es lineal. Y al mismo tiempo hay un comentario jocoso sobre la propia imposibilidad de hacer esto.

Charla con Guillermo Martínez

Fragmento del encuentro mensual de Coda

 

Si uno termina Acerca de Roderer, tu primera novela, y automáticamente empieza Crímenes imperceptibles, se puede encontrar ahí una continuidad: la salida del pueblo y el viaje al exterior, Seldom, la matemática, la lógica, ese hálito de misterio.

Es un pequeño juego que suele haber en mis novelas. En Yo también tuve una novia bisexual se supone que el profesor estudió las dicotomías de la crítica literaria, y en la novela que estoy escribiendo ahora aparece esa idea. Es como si hubiera rastros de una vida diseminadas en varios personajes. Cuando escribí Acerca de Roderer, Seldom era apenas un apellido que se me había ocurrido para darle fundamento a un teorema, y luego construí el personaje de Arthur Seldom a partir de ese nombre.

Se han hecho muchas ediciones de Acerca de Roderer, desde las pocket hasta las de tapa dura.

Tengo una anécdota muy buena sobre esa colección de La Nación.

La de tapa azul.

Exactamente. Yo estaba súper orgulloso de esa edición, porque era como el último nombre entre Borges, Bioy Casares... una colección extraordinaria. Y recuerdo que mi mamá la vio en un kiosco y estaba indignada, porque era muy barata, y entonces me llamó para decirme que no me dejara estafar, que la estaban vendiendo muy barata, y yo le dije: mamá, posiblemente esto es lo mejor que me va a pasar en la vida.

Hay toda una mitología familiar, que ya has contado antes, en torno al certamen literario de entrecasa que organizaba su padre.

Sí, ya estoy un poco condenado a contarlo. Mi papá era muy fanático de la educación. Era docente, lideraba las ferias de ciencias, llevaba a sus alumnos de viaje. Y también lo era con sus hijos. Nos enseñaba matemática moderna. Le gustaba todo: la matemática, la literatura, la economía política. Él era ingeniero agrónomo, pero se especializó en economía política. Era un cuadro del Partido Comunista. Incluso fue candidato a intendente por Bahía Blanca. Fue preso, también. Era un personaje. Cuando murió, con mis hermanos hicimos una antología de sus mejores cuentos. Era un escritor extraordinario, muy imaginativo, tenía mucho humor. Por eso a mí nunca me impresionó mucho Aira, porque veía en Aira los cuentos de mi papá esa clase de imaginación un poco disparatada.

Hermoso personaje.

Sí. Y los domingos hacia un certamen literario de entrecasa. Él nos leía una historia, en general eran los cuentitos del señor Porcel, de Landrú, y después nosotros teníamos como tarea, a partir de ese cuento, imaginar otro final, u otros personajes, alguna variante. Y lo más interesante, para lo que fue mi vida posterior, es que él nos corregía en cinco ítems: originalidad, composición, redacción, prolijidad y ortografía. Saquemos prolijidad y ortografía, que ahora cualquiera se arregla con un procesador de texto. Originalidad, composición y redacción son, para mí, todavía hoy, atributos fundamentales, y no los podría separar. Esa fue una gran lección.

 ¿De donde viene tu amor por el policial, qué encontraste en el género?

No diría que es amor. En la adolescencia leí muchas novelas policiales, y fue uno de los grandes placeres. Luego dejé por completo. Ahora: ¿qué encuentro en la clase de policiales que yo escribo? Encuentro dos o tres características para mí muy interesantes. Por un lado, el pacto entre el autor y el lector, que es un pacto de desafío a la inteligencia, a diferencia de otras novelas, que es un pacto de seducción, donde el lector se entrega un poco a la novela y el autor de algún modo lo envuelve. En el policial, desde el principio, el pacto es de desconfianza, de cajas chinas: hay que leer contra lo que está escrito. Leer entre líneas, poner en jaque. Ese pacto tiene que ver con el ajedrez, y con otra pasión que tengo, que es el ilusionismo.

 ¿El ilusionismo?

 Sí, me resulta fascinante. Está esa idea del acto de ilusionismo que es la novela policial.

 Y el ajedrez en Marlowe, el personaje de Chandler, y en algún cuento policial de Castillo.

Claro, en “La cuestión de la dama en el Max Lange”. Y la otra cuestión, volviendo a la novela policial de intriga, que esto no lo tiene el género negro, es que uno tiene la posibilidad de ver, a través de los personajes, los dobleces de la naturaleza humana. Todos los personajes deben ser vistos como sospechosos y deben escudriñarse los motivos, las coartadas, las excusas, y en el transcurso del relato se van desnudando las personas. Es un elemento muy atractivo, confrontar las apariencias de las personas con su verdadero núcleo.

No sé si sos cabulero o creés en ciertos mitos literarios. Imagino que, después de Los crímenes de Alicia, estarás escribiendo una nueva novela. ¿Podés o querés hablar de eso que estás escribiendo?

Hay escritores que no cuentan por cábala, pero hay otro fenómeno, que no es exactamente una cábala, sino que uno no quiere contar para mantener algo de la trama dentro de sí. La escritura de una novela requiere tener cierta especie de intimidad con el material. Es como que, si uno lo cuenta demasiadas veces, algo se abarata. Igual, yo no tengo ningún problema en contar lo básico de lo que estoy escribiendo.

Bueno, entonces, superada esa barrera, pasemos a lo que estas escribiendo.

Es una novela que se llama La última vez. Tiene mucho que ver con una nouvelle de Henry James, La próxima vez. La trama transcurre prácticamente en Barcelona, en los años ’90. El personaje es un escritor argentino que está en el último tramo de su vida, un poco bajo el cuidado de su agente, que es Carmen Balcells y que aparece como Núria Monclús, el nombre ficticio que le dio José Donoso en su novela El jardín de al lado. Es un escritor que tiene mucho éxito, pero que a su vez tiene la sensación de que nadie terminó de reparar en lo que él quiso decir a lo largo de su vida. Es una novela sobre el malentendido. Un malentendido entre lo que el escritor cree que dice, lo que los lectores deciden creer que está escrito, lo que los críticos toman para juzgar una obra. La distancia entre lo sintáctico y la interpretación. Un poco lo que desarrollo Borges en “Pierre Menard”. Lo que uno escribe versus aquello que luego se lee. Alguien que es leído, pero por las razones equivocadas.

Entrevista con Horacio Convertini

 

-¿Cómo surgió “La última noche de Dios”?

-“La última noche de Dios” fue escrito para ser publicado en una antología editada por Kike Ferrari que se llama Borges negro y criminal. Se trata de un libro en homenaje a Paco Camarasa, un librero de Barcelona y entendido en género negro que murió en 2018. Paco fue un entusiasta promotor del género negro argentino en España. Hoy lo llamaríamos influencer, pero era mucho más que eso. Su librería en Barcelona era un templo, al que lamentablemente no pude conocer. Sí conocí y traté a Paco, que fue muy generoso con mis textos. La propuesta de Kike era tomar algo del universo Borges y reversionarlo. Nos dio libertad total. Yo elegí “El proveedor de iniquidades”, de Historia Universal de la Infamia, porque me gusta el personaje de Monk Eastman. Además, remite al mundo de Pandillas de Nueva York, el filme de Martin Scorsese. Decidí trabajar el punto de vista de la persona que lo mató, lo que representaba Eastman para él. Y reconstruí la escena del crimen: lugar, día, hora. Inventé una motivación y una circunstancia. Para Bohan, matar a Eastman era matar a una leyenda. Eso me pareció muy interesante.



-¿Qué te llevó a escribir ese final?

-El final fue más o menos así en la vida real. Él sale del bar y lo matan por la espalda. Lo del gato es un tributo al final de Borges.



-En base a lo que Borges dice en el prólogo, eso de "falsear y tergiversar", ¿de algún modo continuaste una cadena de apócrifos?

-Falseé, desde luego. Y tergiversé en función literaria. Los compañeros de Bohan son ficticios. Y que la orden del crimen la haya dado Arnold Rothstein, también. Pero el espinazo de la historia es verdadero. Los detalles de color en la particular vida de Eastman son literatura pura, como el combate a mano limpia con Paul Kelly o su actuación en el frente belga.



-“El proveedor de iniquidades” parece ser el único policial negro del conjunto de relatos. Borges prefería al policial de enigma, sin embargo, el tuyo sí huele a policial negro.

-Borges prefería el policial de enigma porque era racional. Pero también avisaba que estaba condenado a muerte por la repetición de sus artificios. La literatura negra norteamericana, al menos alguna de ella, le parecía truculenta, no le gustaba. “Todos son malevos, los policías y los criminales”, decía. A mí particularmente me gustan las historias donde todos son malevos o tienen alguna suciedad que esconder.



Borges: “El proveedor de iniquidades Monk Eastman”

https://borgestodoelanio.blogspot.com/2016/03/jorge-luis-borges-el-proveedor-de.html



Horacio Convertini: “La última noche de Dios”

http://www.lapalabraprecisa.com.ar/-292-la-%C3%BAltima-noche-de-dios-por-horacio-convertini.html

Entrevista a Martín Kohan

Acerca de su reciente libro Me acuerdo

 -Imagino que leíste los Me acuerdo de Perec y de Brainard. ¿Qué te sugirieron?

 -Me sugirieron ni más ni menos que la escritura de este libro. Porque el impulso de escritura no provino de mi vida, ni de mi infancia, ni de mis recuerdos; sino de la lectura deslumbrada de Brainard y de Perec. Mi propia vida nunca me interesó como objeto de escritura, y de hecho, sigue sin interesarme. Pero al leer esos dos “Me acuerdo”, sentí el deseo de escribir un texto así. Este libro sale de aquellos libros, no de mi vida.

 

-¿Tu Me acuerdo surge de una necesidad tuya o de una propuesta editorial?

 -Lo que nació en mí fue la necesidad de escribir un “Me acuerdo”, sin todavía la intención de publicarlo como libro. Cuando el texto fue avanzando, apareció la idea de editarlo. Consulté la opinión de muchas personas, entre ellas, las de Malumián y López Winne, los editores de Godot. Todos dijeron que sí. Y entonces yo también dije que sí.

 

-¿Cómo fue el proceso de reconstrucción de la memoria? ¿Descartaste recuerdos, salió de un tirón, lo trabajaste a largo plazo? ¿Hasta qué punto opera la emoción en ese regreso al pasado?

 -La escritura de un “Me acuerdo” va marcando un ritmo bien definido; si uno logra acompasarse a eso, los recuerdos van viniendo, convocados por la escritura (por la escritura, más que por uno mismo). Eso funcionó en cuatro o cinco tandas. Cuando se cortaba el hilo, paraba. Lo que descarté fue cosas que había repetido en el texto, que había escrito dos veces y hasta tres, y que me había olvidado (porque fue preciso olvidar mucho para poder escribir “Me acuerdo”). No hubo proceso de reconstrucción de la memoria, sólo registrar el instante en el que un recuerdo aparecía. Y las emociones personales, hubo que dejarlas a un lado; la escritura de un “Me acuerdo” exige contención y abstención, para escribir ni más ni menos que una lista de recuerdos y no una narración de la memoria, no una evocación autobiográfica.

 

-La década que aborda es la del ’70, años difíciles de la Argentina.

-Así es. Pero yo la viví en la infancia (nací en 1967). Por lo tanto, y por mi historia personal, no sabía que esos años que estaban pasando eran años difíciles. Supe después que lo habían sido.

-Gabriel Báñez solía decir que veía argumentos ambulantes en lugar de personas. ¿Te parece que en cada individuo late su propio I remember?

-En cada individuo late una memoria. Eso es seguro. Pero para escribir un “Me acuerdo”, hay que disponerse a enumerar los recuerdos, haciéndose uno mismo a un lado. No es tan fácil hacerse uno mismo a un lado, sobre todo cuando los recuerdos son propios.

Entrevista con Hernán Ronsino

Tus tres novelas (La descomposición, Glaxo, Lumbre) suceden en Chivilcoy, o en una ciudad del interior muy parecida a Chivilcoy.

Sí. Esa cosa de silencio, de hipocresía, pero al mismo tiempo de rumor continuo. Es algo que me llama la atención, cómo se construyen los relatos en ese entramado pueblerino. Estamos en un bar, pasa alguien en bicicleta, y en el bar se disparan un montón de historias secretas sobre ese tipo que incluso el tipo ni siquiera sabe que pertenecen a su propia historia. Un entramado denso que hace que, por un lado, uno sienta que no pasa nada, pero al mismo tiempo sí pasa. Está de un modo controlado, los cuerpos están controlados, disciplinados de un modo violento.

 

La descomposición trabaja sobre el entramado de esos personajes de pueblo, habladurías, historias secretas, con una gran densidad del lenguaje, una escritura casi poética. Cosas que no pasan o que pasan, como un olor, un viento, un atardecer.

Las tres novelas están en la misma línea. El trabajo con el lenguaje es una obsesión. Ahí está el elemento fundamental de la escritura y de lo que a mí me interesa trabajar con la escritura: que un texto tenga un ritmo, una musicalidad.

 

No es hemingwayniana, por ponerle algo que contraste.

Sí. Pero por otro lado, es curioso que en Glaxo –que es la novela que sigue a La descomposición, que, estoy de acuerdo, tiene esa sobrecarga del lenguaje– es una escritura más cercana a Hemingway. Son frases muy cortas, muy breves, muy secas. Y en Lumbre se recupera algo de La descomposición, y me demoro en avanzar en la escritura precisamente por eso, por estar pendiente de un ritmo, de una búsqueda poética. Y hay otro elemento que quería resaltar de La descomposición, que es el contexto histórico, los efectos de la crisis de 2001, que no es un dato menor.

 

¿Los personajes se repiten en Glaxo y Lumbre?

Sí. En Lumbre, que es la más extensa de las tres, aparece en un momento Abelardo Kieffer, ocupando un lugar un poco más secundario, pero de importancia. Y Glaxo es una novela breve compuesta por cuatro voces, cuatro monólogos, y ahí está Bicho Souza, que aparece en La descomposición. Y en Lumbre, el que narra es el hijo de Bicho Souza. Van armando una especie de continuidad. Se le dice trilogía, yo lo pienso como ciclo narrativo. Pero cada una de las tres novelas se pueden leer de manera independiente.

Entrevista a Sergio Olguín

-Como ya sabemos, los hombres no son todos iguales, o en todo caso lo son por oposición. ¿Cómo encuadrarías el título, entonces, en plena época del empoderamiento femenino?

-El título es un intento de apropiarse de un lugar común, un cliché que algunas mujeres repiten sobre los varones. Como la mayoría de los cuentos refieren a vínculos entre varones (padre/hijo, hermanos, amigos) me pareció que era divertido poner a prueba ese lugar y ver cuánto de similitud hay entre los varones.

-Los personajes parecen arrastrados por pequeñas tragedias cotidianas, deudas internas, inquietudes que no terminan de aclarar, les agrada caminar por la cuerda floja.

-Hay cuentos que son o intentan ser humorísticos (“Mi vida como Diego”, “La fabulosa vida de Pinocho”), otros con algún toque de humor, pero el resto creo que son cuentos más bien duros, incluso sombríos. Creo que hay historias que no dejan mucho espacio para el humor o la comedia. Me gusta cambiar el registro de cuento a cuento.

-Tu primer libro (Las griegas, 1999) fue de cuentos. ¿Cómo fue volver al género veinte años después?

-Si bien este es mi segundo libro de cuentos desde hace veinte años, siempre seguí escribiendo cuentos o estructurando capítulos de mis novelas como si fueran historias independientes. Pero es cierto que no escribía tantos cuentos juntos desde hacía mucho tiempo y fue una grata sorpresa la comodidad que sentí con el género. Me dio ganas de seguir escribiendo cuentos.

-Hace poco la editorial programó un evento donde anunciaste la cuarta novela de la saga de Verónica Rosenthal. ¿Para cuándo? ¿Cómo convivís con ese reconocimiento que el personaje ha logrado?

-Espero tener la cuarta novela para comienzos del segundo semestre del año que viene. Disfruto mucho de contar historias de Verónica Rosenthal y de su entorno. Vero tiene sus seguidores y me apuran (por ahora amablemente) para que siga contando sus historias. Me parece genial que los lectores se apropien de un personaje.

-En alguna reseña leí que estos cuentos vienen de la mano de la "escritura ágil que lo caracteriza". ¿Te consideras un autor "ágil"?  Con la acepción que se te ocurra del término.

-Me gustaría ser más agil a la hora de subir las escaleras del subte o para andar en patines, pero como eso es una quimera intento mantener una prosa que pegue saltos, suba y baje sin cansarse ni que canse al lector. No sé si lo logro, pero lo busco.